«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - Клайв Стейплз Льюис

Из всех версий по поводу личности г-на У. Х., отмечает ведущий британский шекспировед Стэнли Уэллс, эта — «лучшая на сегодняшний день». В том, что загадочный аноним оказался мало кому известным современником Шекспира, по мнению Уэллса, заключается «сильная сторона» гипотезы Кэвени: «То, что это человек незнатного происхождения, хорошо согласуется с обращением г-н У. Х. Оно всегда было камнем преткновения для любых попыток распознать в анониме аристократа», — цитирует Уэллса газета «Гардиан».

Остается задаться вопросом: что меняет убедительная в целом гипотеза Кэвени в наших представлениях о сонетах Шекспира? С одной стороны, если его правоту призна́ют другие ученые, то у любителей исторических загадок будет меньше оснований искать в шекспировском окружении аристократа с инициалами У. Х. К портрету Шекспира, и без того хорошо вписанному в контекст эпохи, добавится еще одна черточка, сближающая мир драматурга общедоступного театра с миром коммерческого книгоиздания.

С другой стороны, историки литературы по-прежнему не знают ответов на многие вопросы, связанные с сонетами Шекспира. Если стихотворения, опубликованные Торпом, не попали к нему непосредственно от автора, то можем ли мы утверждать, что этот сборник верно отражает авторскую волю? Что порядок следования сонетов в сборнике — авторский? Что вообще у автора был замысел располагать их в каком-то определенном порядке? Что нам известны все сонеты, написанные Шекспиром? И каков, в таком случае, статус шекспировских сонетов как литературных произведений? Что это — игра воображения, умевшего извлекать лирические и драматические эффекты из любой ситуации или отражение реальных событий из собственной жизни поэта? И почему сонеты Шекспира так разительно не похожи на сонеты его современников? Эти и другие вопросы можно задавать до бесконечности.

Похоже, чтобы разобраться в них, нам ничего не остается, как вновь обратиться к самому загадочному и в то же время самому надежному источнику сведений о сонетах Шекспира — их текстам, изданным Торпом в 1609 году.

Джонатан Бейт

Шекспир на рубеже тысячелетий

Заключительная глава книги Гений Шекспира

© Перевод Е. Доброхотова-Майкова

Томас Хэйвуд был успешным драматургом. Он участвовал в создании примерно двухсот двадцати пьес. Был чуть моложе Шекспира, тоже вышел из провинциального среднего класса, тоже совмещал профессию драматурга с игрой на сцене, также стал акционером большой труппы и заработал куда больше коллег, получавших плату сдельно. И, подобно Шекспиру, Хэйвуд перепробовал все жанры: комедии, трагедии, хроники. Он писал пьесы из английской истории, перелагал для театра Овидия и создал сценическую версию «Обесчещенной Лукреции» Шекспира. Лучшая (или, по крайней мере, самая знаменитая) пьеса Хэйвуда «Женщина, убитая добротой» сюжетно близка к «Отелло», однако ее действие развивается в Англии. Наряду с анонимной пьесой «Арден из Февершема», среди авторов которой, возможно, был и Шекспир, это очень ранний пример «домашней трагедии», то есть такой, где действуют обычные люди вроде нас с вами, а не короли и герцоги. Во многих пьесах Хэйвуда звучит необычное сочувствие женщинам и простым обывателям.

Так почему же его имя известно лишь специалистам, а Шекспира знают все? Почему ученика грамматической школы в Стратфорде-на-Эйвоне изучают и ставят постоянно, а уроженца Линколншира — почти никогда? Можем ли мы сколько-нибудь объективно утверждать: «Потому что Шекспир лучше Хэйвуда»? Каковы критерии такого вывода? Да, поэтический диапазон Шекспира куда шире, его метафоры куда изобретательнее, но когда пьесы Хэйвуда все-таки ставят (например, Королевская шекспировская труппа возродила его авантюрную драму «Красотка с Запада»), то видно, насколько они сценичны. Нельзя сказать, что он был плохим драматургом. История о том, как Шекспир стал «единственным в своем роде гением», а не просто «звездой в плеяде драматургов», куда сложнее, чем очередное подтверждение расхожей истины: дескать, посредственное искусство забывается, а великое остается на века.

Есть два условия, при которых произведениям культуры суждено долголетие; мы можем назвать их адаптивностью и доступностью. Термин «адаптивность» я употребляю в смысле, близком к дарвиновскому. Виды выживают благодаря способности приспосабливаться, эволюционировать за счет естественного отбора в меняющейся среде. Похожим образом можно анализировать историю культуры, как это сделал шекспировед Гэри Тейлор в его оставшейся недооцененной работе «Культурный отбор»[260]. Как и в случае естественного отбора, жизнестойкость культурных артефактов определяется их способностью к адаптации в новой обстановке, в Новых культурных обстоятельствах. Некоторые произведения способны обращаться по-новому к каждому поколению, поскольку в них удачно воплощены архетипические конфликты или же вечные сюжеты обрели узнаваемую форму.

Шекспир писал для театра, в котором женщины не исполняли больших ролей, однако, когда на сцене появились актрисы, обнаружилось, что самые выигрышные женские роли во всем западном драматургическом каноне сочинены Шекспиром для актеров-мальчиков. Равным образом Шекспир писал в обществе, где почти не существовало межкультурной коммуникации, а мысль о расовом равенстве почти ни у кого не возникала; он жил в стране, откуда равно́ изгнали «жидов» и «мавров». На самом деле в тогдашней Англии жили и евреи, и чернокожие, но они составляли столь незначительное меньшинство, что их голос не пробивался в культурный мейнстрим. Однако Шекспир показал в Шейлоке, что́ чувствует еврей, и в нескольких героях (в первую очередь — в Отелло) — что испытывает чернокожий, причем показал так, что голос изгоя и чужака дошел до следующих поколений зрителей, актеров, читателей и писателей.

Возможность новых прочтений — один из ключей к загадке Шекспира. Когда в 1660-х после Реставрации вновь открылись лондонские театры, закрытые в период Гражданской войны и республики[261], все в них было уже иное (актрисы, крытое пространство театра, арка просцениума, натуралистические декорации), однако шекспировские пьесы перелицовывали и подгоняли — и они по-прежнему звучали актуально. И так продолжалось следующие три с половиной столетия. Адаптация часто означала в корне новую интерпретацию. Если в XVII и XVIII веках обычно переписывали слова, в XX и XXI текст, как правило, не меняют, зато режиссерская трактовка сюжета и персонажей иной раз переворачивает все с ног на голову, но пьесы выдерживают даже это.

Что тут существенно: при диаметрально разных трактовках рождаются одинаково сильные спектакли. Возьмем для примера скандально известный финал «Укрощения строптивой», где Кэт призывает жен покоряться мужьям. Режиссер и актриса (или актер) могут произнести речь Катарины так, что она будет либо абсолютно искренней, либо столь же ироничной от первого до последнего слова. Пьесы Шекспира можно читать и так, и эдак, а значит, их смысловой потенциал неисчерпаем.

Я страстно люблю Шекспира вот уже более тридцати лет, с тех пор, как играл Макбета в школьном спектакле и черпал вдохновение у блистательных учителей (в двух старших классах мы изучали «Гамлета», «Сонеты», «Антония и Клеопатру», «Как вам это понравится» и «Генриха IV» (часть 1-я) — куда больше, чем предписано в школьных программах в XXI веке). Долгие годы я смотрел и читал Шекспира, вел по нему курсы и писал о нем книги. Мне казалось, что я знаю его вдоль и поперек, однако, готовя собрание сочинений для Королевской шекспировской труппы, я постоянно открывал для себя нечто новое на самых разных уровнях: от лингвистических мелочей до особенностей персонажей или сценического контрапункта. Сочетание языковой плотности и психологизма деталей, допускающих различные толкования, и составляет потенциал творческой энергии шекспировских пьес, которого, по большей части, нет у творений Хэйвуда.

Впрочем, здесь правильнее было бы сказать «сохранившихся творений Хэйвуда». До нас дошло меньше четверти его пьес. Десятки, в том числе «Леди Джейн», «Дик-головорез», «Рождество приходит лишь раз в году» и «Слепой глотает много мух», утрачены. Хэйвуд не любил издавать свои пьесы — предпочитал держать их в рукописях для актеров-исполнителей, а в печати оставаться стихотворцем.

Это подводит нас ко второму критерию культурного выживания — доступности. Критерий менее возвышенный, чем адаптивность, но ничуть не менее важный. Вспомним истоки западной драмы. Между V и II веками до нашей эры в Древней Греции каждый год на Дионисийских празднествах три дня подряд показывали три трагедии и сатировскую драму, каждый день — нового драматурга. Из-за пожара Александрийской библиотеки почти все эти пьесы пропали. Сохранилось лишь тридцать два произведения Эсхила, Софокла и Еврипида, а также множество мелких фрагментов. Кто знает, как выглядела бы греческая трагедия, не сгори все остальное? Точно так же, кто знает, как выглядел бы Шекспир, если бы от его времен сохранились не пять сотен пьес, а весь корпус?